SONIA ANDRADE – CRISTAIS, PEDRAS E VÍDEOS

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SONIA ANDRADE – CRISTAIS, PEDRAS E VÍDEOS

galeria marcelo guarnieri | são paulo

abertura
30.03.2017 / 19h – 22h

período de visitação
30.03 – 10.05.2017


Alameda Lorena, 1966
São Paulo – Brasil
[ mapa ]


Enamorar-se por uma sombra
por Marisa Flórido

O encantamento do cristal. A um só tempo transparente e reflexivo, é possível ver através de sua matéria e ser a superfície do espelho daquele que o olha. Em seu prisma, sonha o misterioso intervalo entre o visível e o invisível, o imaterial e o tátil. Não foi a transparência absoluta o desejo mais remoto das imagens da arte? Refletir sem se mostrar. Condição da visibilidade do mundo enquanto imagem artística: invisibilidade do suporte da pintura, do bloco rochoso da escultura. Mas as imagens artísticas jamais escapariam de sua dúbia condição: desejantes de apagar sua existência como duplo para fazer transitar um outro ausente, incapazes de não (se) apresentar sua inelutável opacidade e mediação. As imagens estão assim entre coisa e fantasma, em um entre mundo, em um quase mundo.

É esse intervalo, essa passagem indecisa entre aparição e desaparição, fluidez e imobilidade, a presença de um ausente e a ausência presente, que as videoinstalações de Sonia Andrade vêm sondar. Diferentes pedras e cristais como a obsidiana, a ametista, a selenita e a pirita confrontam-se com a fluidez das imagens eletrônicas. Como em outros conjuntos da artista, o verso de John Donne é o disparador da obra. É da palavra que vem o obscuro comando, a secreta exigência: It were but madness now t’impart / The skill of specular stone.

De um lado, a “pedra especular”, os cristais, cada qual guardando propriedades distintas. De outro, as projeções em vídeo, os quatro elementos: fogo, luz, água e terra. Se os cristais têm suas partículas organizadas regularmente no espaço, a mobilidade das imagens do vídeo tem a falha intrínseca ao tempo. A artista não busca a gênese do real ou da imagem artística e do vídeo, mas a passagem entre ‘devires-imagens’. Tem como pressuposto o caráter irresoluto entre o real e seus reflexos: a diferença entre estes, se existe, há muito se encontra transtornada. O que existe são imagens apaixonantes e enigmáticas. Na passagem entre elas, mundo e coisas hesitam sob a imprecisão de uma nomeação, e nessa imprecisão a arte vem ter lugar. Como as selenitas, pedras da lua, deixando passar uma luz azul (da televisão) por seu corpo diáfano. Como as piritas acumuladas no chão e a imagem projetada de sua queda: apelidada, por seu brilho metálico e amarelo, de ouro-dos-tolos, enganador, enquanto há de fato pequenas quantidades de ouro nelas disseminadas.

Ou o fogo em imagem projetado na obsidiana, vidro vulcânico formado pelo resfriamento das lavas ígneas – tempo consumado e imobilizado. A imagem não se reflete sobre a superfície da pedra, o fogo a devora, sua sombra intercepta e oculta a projeção sobre a parede ao fundo. Na color bar (sinal utilizado em teste padrão do sistema de televisão), por sua vez, a luz, refratada nos cristais, desvela cores de seu espectro. Se a televisão fez irromper a ficção no cotidiano, também passou a ser o acesso ao fluxo vertiginoso de imagens, paralisando o desejo na satisfação imediata oferecida no espetáculo. Nessa narcose diária, o olhar rende-se sem resistência ou pensamento. Por isso, aqui, trata-se antes de capturar a hipnose paralisante e estupidificante da televisão e revertê-la pela arte.

Em outra, drusas de ametistas protegem e abraçam a imagem de uma fonte d’água projetada sobre o solo. Os cristais impedem nossa aproximação ao olho d’água refletido: impossível se debruçar à margem da fonte. Como apreender o reflexo nesse olho líquido? Como o cristal, a água nos doa o reflexo das coisas em seu espelho translúcido. Como as imagens do vídeo, tem o fascínio da fluidez. Quantas vezes, nos mitos de origem da pintura, a água foi seu paradigma. Em Narciso fascinado por seu reflexo nas águas, imobilizado na paixão por sua própria imagem, Alberti viu o inventor da pintura. Loucura de um encantamento amoroso que o levará à morte e à metamorfose na flor que leva seu nome. “O que outra coisa se pode dizer ser a pintura”, como dizia Alberti, “senão abraçar com arte a superfície da fonte?”(…) “Contém em si a pintura (…) a força divina de fazer presentes os ausentes; mais ainda, de fazer dos mortos, depois de muitos séculos, seres quase vivos”.¹ Presença fantasmática, espectral, que exige uma doação e uma partilha: dar passagem ao outro em si, como se diz dos cristais sobre a luz em seu próprio corpo, como se diz da narcose das paixões. Loucura da pedra especular da arte, loucura da partilha do presente da vida, essa instável passagem entre a aparição e a desaparição.

Não por acaso, a fonte e o espelho são, na Idade Média, o lugar amoroso por excelência, como fala Giorgio Agamben.² À poesia ocidental, seus poetas e os trovadores deixariam, como herança, o caráter fantasmático da experiência amorosa. Amar é especular, é curvar-se sobre um espelho onde o outro se reflete. Amar é enamorar-se por uma imagem, é “enamorar-se por uma sombra”,³ como afirmou o poeta. Por isso as fábulas de Narciso e de Pigmaleão, reinterpretadas das Metamorfoses de Ovídio, se tornariam alguns dos temas prediletos da iconografia e da poesia medievais. Afinal, tanto a imagem de Narciso, refletida na fonte, como a imagem artisticamente construída na pedra por Pigmaleão, guardam algo em comum: são objetos inacessíveis de uma paixão desmedida. “Como”, indaga Agamben, “apropriar-se do inapropriável objeto do amor (a saber, do fantasma) sem incorrer na sorte de Narciso (que sucumbiu ao seu próprio amor por uma ymage), nem na de Pigmaleão (que amou uma imagem sem vida)? Como pode Eros encontrar seu próprio espaço entre Narciso e Pigmaleão?”⁴

Aporia fascinante e fantasmática das imagens da arte à qual estas vídeointalações nos lançam. Entre a pedra e a imagem, entre Pigmaleão e Narciso, vacilamos entre os reflexos e as superposições, entre as ressonâncias infinitas das muitas faces de um espelho movediço. Imagens que se refletem em imagens, hesitamos ali entre os rebatimentos amorosos e as esquivas do pensamento, das imagens do pensamento. Imagens inapreensíveis como os fantasmas do amor. Seria a secreta exigência da arte? Lançar-se apaixonadamente na apreensão do que permanece “inapropriável”? Tarefa, talvez impossível, que se dispõe a encontrar Eros no hiato entre Narciso e Pigmaleão.


¹ALBERTI. Leon Battista. Da pintura. Livro Segundo §26. Campinas: Editora da Unicamp, 1989. p.95-97.
²AGAMBEN, Giorgio. Estâncias/ a palavra e o fantasma na cultura ocidental. Tradução de Selvino José Assmann.Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007.
³DAVANZATI, ChiaroapudAgamben, Giorgio. op.cit. p.147.
⁴AGAMBEN, Giorgio. op.cit. 203.


Sobre a artista

Sonia Andrade nasceu em 1935 no Rio de Janeiro, onde vive e trabalha.
Sua produção inclui obras em diversos meios: desenho, fotografia, objeto, cartão-postal e vídeo. Na década de 1970 realizou exposições individuais no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Também nesse período participou da 14a Bienal de São Paulo e das coletivas 8a JAC e Prospectiva’74, ambas organizadas por Walter Zanini no MAC-USP e Video Art, exibida em quatro instituições norte-americanas – Institute of Contemporary Art, Filadélfia; The Contemporary Arts Center, Cincinnati; Museum of Contemporary Art, Chicago e Wadsworth Atheneum, Connecticut.
Recentemente, Sonia participou da 32a Bienal de São Paulo – Incerteza Viva e das exposições Video Art in Latin America: Selections from Brazil, na Rubell Family Collection, Miami, EUA e Dissonance no Getty Research Institute, Los Angeles, EUA.

SONIA ANDRADE – CRISTAIS, PEDRAS E VÍDEOS

galeria marcelo guarnieri | são paulo

opening
March 30, 2017 / 7 – 10pm

exhibition
March 30 – May 10, 2017


Alameda Lorena, 1966
São Paulo – Brazil
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To fall in love with a shadow
by Marisa Flórido

The enchantment of the crystal. Both transparent and reflective, it is possible to see through its matter and also be the surface of the mirror of the one who looks at it. In its prism, dreams the mysterious gap between the visible and the invisible, immaterial and tactile. Was not absolute transparency the most ancient desire of art images? Reflect without showing itself. The world visibility condition as an artistic image: invisibility of the painting medium, of the rocky block of the sculpture. But the artistic images would never escape from their dubious condition: desiring of erasing their existence as a double to make another absent, incapable of not presenting their ineluctable opacity and mediation. Thus, the images are between thing and ghost, in between-worlds, in an almost-world.

It is this gap, this indecisive passage between appearance and disappearance, fluidity and immobility, the presence of one absent and the present absence, that the video installations of Sonia Andrade come to probe. Different stones and crystals like obsidian, amethyst, moonstone and pyrite are confronted with the fluidity of electronic images. Like in other sets of the artist, the verse of John Donne is the trigger of the work. It is from the word that the obscure command, the secret requirement comes: It were but madness now t’impart / The skill of specular stone.

On one side, the “specular stone”, the crystals, guarding different properties. On the other, video projections, the four elements: fire, light, water and earth. If the crystals have their particles regularly arranged in space, the mobility of the video images has the intrinsic failure of time. The artist doesn’t seek the genesis of the real or the artistic image and video, but the passage between ‘devir-images’. The irresolute character between the real and its reflexes is presupposed: the difference between them, if it exists, has long been disturbed. What exist are enigmatic and passionate images. In the passage between them, the world and things hesitate under the imprecision of a designation, and in this imprecision that art takes place. Like the moonstones letting a blue light (of the television) pass by its diaphanous body. Like the pyrite accumulated on the ground and the projected image of its fall: nicknamed by its metallic and yellow gleam of gold of fools, deceiving, while there are in fact small amounts of gold disseminated therein.

Or the fire in an image projected on the obsidian, volcanic glass formed by the cooling of the igneous lava – time consumed and immobilized. The image is not reflected on the surface of the stone, the fire devours it; its shadow intercepts and conceals the projection on the wall in the background. In the color bar (signal used in standard television system), the light, refracted in crystals, reveals colors of its spectrum. If television brought fiction into daily life, it also became the access to the vertiginous flow of images, paralyzing the desire in the immediate satisfaction offered in the show. In this daily narcosis, the eye surrenders without resistance or thought. Thus, here, it’s about capturing the paralyzing and stunting hypnosis of television and reversing it through art.

In another, amethysts druses protect and embrace the image of a water fountain projected in the ground. The crystals prevent our approach to the reflected water eye: it is impossible to lean on the edge of the fountain. How to seize the reflection in this liquid eye? Like crystal, water gives us the reflection of things in its translucent mirror. Like video images, it has the fascination of fluidity. How often, in the myths of the painting origins, water was its paradigm. In Narciso, fascinated by his reflection in the waters and immobilized in the passion by his own image, Alberti saw the inventor of the painting. The madness of a love enchantment that will lead him to death and to the metamorphosis in the flower that bears his name. “What else can one say about painting,” as Alberti said, “but to embrace with art the surface of the fountain?” (…) “Contains the painting itself (…) the divine power to make present the absent ones; moreover, of making the dead, after many centuries, almost living beings.”¹ Ghostly and spectral presence, which requires donation and sharing: to give passage to the other in itself, as they say of the crystals on the light in their own bodies, as they say of the narcosis of the passions. Madness of the specular stone of art, madness of the sharing of the gift of life, this unstable passage between appearance and disappearance.

Not by chance, the fountain and the mirror are, in the Middle Ages, the place of love par excellence, as Giorgio Agamben said.² Poets and troubadours of Western poetry would leave as an inheritance the ghostly character of the experience of love. To love is to speculate, it is to bend over a mirror where the other is reflected. To love is to fall in love with an image, to “fall in love with a shadow,”³ as the poet said. Hence the fables of Narcissus and Pygmalion, reinterpreted from the Metamorphoses of Ovid, would become some of the favorite themes of medieval iconography and poetry. After all, both the image of Narcissus, reflected in the fountain, as the image artistically built in stone by Pygmalion, have one thing in common: they are inaccessible objects of an immoderate passion. “How,” Agamben asks, “to take possession of the inappropriate object of love (that is, of the ghost) without incurring the fate of Narcissus (who succumbed to his own love for an image), neither of Pygmalion (who loved a lifeless image)? How can Eros find his own space between Narcissus and Pygmalion?”⁴

The fascinating and ghostly haziness of the art images to which these video installations drives us. Between the stone and the image, Pygmalion and Narcissus, we wave between the reflections and the superposition, between the infinite resonances of the many faces of a shifting mirror. Images that are reflected in images, we hesitate there between the loving refutations and the elusiveness of thought, the images of thought. Inapprehensible images like the ghosts of love. Would it be the secret requirement of art? To throw ourselves passionately in the apprehension of what remains “inappropriate”? A task, perhaps impossible, that seeks to find Eros in the hiatus between Narciso and Pigmalion.


¹ALBERTI. Leon Battista. Da pintura. Livro Segundo §26. Campinas: Editora da Unicamp, 1989. p.95-97.
²AGAMBEN, Giorgio. Estâncias/ a palavra e o fantasma na cultura ocidental. Tradução de Selvino José Assmann.Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007.
³DAVANZATI, ChiaroapudAgamben, Giorgio. op.cit. p.147.
⁴AGAMBEN, Giorgio. op.cit. 203.


About the artist

Sonia Andrade was born in 1935 in Rio de Janeiro, where she lives and works.
Her production production includes works in various media such as drawing, photography, object, postcard and video. In the 1970s she held solo shows at MAM-RJ (Museum of Modern Art in Rio de Janeiro) and MAC-USP (Museum of Contemporary Art at the University of São Paulo). Also in this period he participated in the 14th Biennial of São Paulo and the 8th JAC and Prospectiva’74, both organized by Walter Zanini at MAC-USP and Video Art, exhibited at four American institutions – Institute of Contemporary Art, Philadelphia; The Contemporary Arts Center, Cincinnati; Museum of Contemporary Art, Chicago and Wadsworth Atheneum, Connecticut.
Recently, Andrade participated in the 32nd Bienal de São Paulo – Incerteza Viva (Live Uncertainty), and also in the Video Art in Latin America: Selections from Brazil, at the Rubell Family Collection, Miami, USA and in the Dissonance at the Getty Re- search Institute, Los Angeles, USA.

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