IVAN SERPA
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Abertura
31 de Maio de 2014 – 10h – 19h

Período de visitação
de 01 de Junho a 12 de Julho
Alameda Lorena, 1966 | São Paulo | SP | Brasil


A face pouco conhecida de Ivan Serpa

De Ivan Serpa conhece-se bem duas faces:A face abstrata-geométrica de extração construtiva, racional, vinculada a sua vocação agregadora no momento em que o Brasil dava sua arrancada desenvolvimentista, figura central na composição do Grupo Frente, em 1954, o ramal carioca do Movimento Concreto, composto por artistas do calibre de Franz Weissmann, Lygia Pape, Aluisio Carvão, Hélio Oiticica.

A face soturna, expressa na sua Série Negra, povoada por figuras monstruosas e espectrais, desabrochada dez anos depois, concomitante ao golpe militar, inspirada em situações como as que levou Goya a produzir uma série do mesmo nome e, como contou sua viúva Lygia Serpa, a terrível imagem das crianças vietnamitas, entre elas, inteiramente nua, com 65% do corpo queimada, a pequena Kim Phuc, correndo desesperada do ataque de Napalm sobre sua aldeia.(1)

Para os desejosos de coerência, especialmente da coerência alheia, e que naquela altura avaliavam as trajetórias artísticas por meio de soluções recorrentes e evolutivas, a mudança de Serpa era, no mínimo, inexplicável. Serpa havia sido premiado na primeira edição da Bienal de São Paulo, em 1951, e no 6o. Salão Nacional de Arte Moderna, em 1957, nas duas vezes graças a obras abstrato-geométricas, obras que confirmavam sua posição como um dos protagonistas do concretismo, ainda que ele não fosse tão alinhado como se imaginava. Poucos sabiam de sua divergência com Waldemar Cordeiro durante a Primeira Exposição Nacional de Arte Concreta, em 1956, o brilhante e intransigente líder do grupo paulista, que o acusou de empregar “um marrom”, cor inaceitável para os rígidos parâmetros do ideário concreto. Mas Serpa, cuja atividade didática baseada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro desde o comecinho dos anos 1950, foi verdadeiramente seminal, responsável direto pela formação de um enorme contingente de artistas, tinha como premissa deixar os alunos fazer o que quisessem em lugar de fazê-los acreditar que havia uma verdade. Não bastasse, Serpa havia pertencido ao núcleo original do atelier de pintura do Hospital Psiquiátrico de Engenho de Dentro, criado em 1946 pela Dra. Nise da Silveira e pelo jovem artista Almir Mavignier. Abraham Palatnik, que também integrou o grupo, dá seu testemunho sobre as práticas artísticas no processo terapêutico dos doentes mentais e a importância de Mário Pedrosa na teorização do processo.(2) Ora, o texto do Manifesto Ruptura, base do movimento concreto encabeçado por Cordeiro, redigido em 1952, era frontalmente contrário ao naturalismo “errado” das crianças, dos loucos, dos “primitivos”. Infere-se que é a partir daí que as diferenças cedo ou tarde aflorariam.

O prêmio do 6o Salão valeu a Serpa a tradicional viagem ao exterior, o que na prática significou quase dois anos na Europa, com estadias espichadas em Espanha e Itália. A experiência abalou de vez suas relações com as premissas do projeto construtivo Concreto e o dogmatismo que, aqui no Brasil, lhe acompanhava.

Na Europa, distante de todas as influências mais próximas do meio brasileiro, pude ver e julgar com maior independência tudo o que fazíamos aqui. Verifiquei, então, que a arte concreta não correspondia à realidade. […] Em dezembro de 1959, ao voltar da Europa, passei cinco meses sem pintar e procurei julgar o que vinha fazendo. Li e pesquisei atentamente. Ao voltar a pintar, notei que havia uma profunda modificação em tudo que fazia.(3)

A partir desse momento o artista passa a trabalhar com autonomia plena, indiferente aos debates entre “Concretos” e “Neoconcretos” ou a futura tensão entre a produção mais experimental de artistas e pensadores ligados ao Centro Popular de Cultura CPC, alinhados com uma ideologia de esquerda que postulava uma arte em comunicação mais direta com o público.

Exercendo o direito de experimentar sem estar diretamente atrelado a uma tendência, Serpa passaria os próximos anos, até sua morte precoce em 1973, trabalhando desenfreadamente, pendulando entre a abstração informal e a figuração, até se voltar à produção de sua Série Negra, e prosseguir por outras séries, como Op-erótica, Anóbio e Geomancias, despreocupado se elas implicavam retomadas, sempre sob novos ângulos, da geometria da década anterior; se flertavam com comentários sobre a realidade urbana local, alvo de seus colegas mais jovens, como Carlos Vergara, Antônio Dias, Antonio Manuel e Lygia Pape, – estes dois últimos companheiros na realização de obras a quatro mãos ouse significavam o trânsito por um sem número de técnicas que ele pesquisava e passava a dominar com virtuosismo.

A beleza e a força dessa exposição organizada pela Galeria Marcelo Guarnieri, a segunda em sua sede paulistana, deve-se a apresentação de um conjunto de obras pertencentes a esse período de transição, uma face do artista injustamente pouco conhecida, e que compreende a obra construída de seu retorno da Europa à produção da sua Série Negra, para muitos a mais importante. Trata-se de um dos seus míticos cadernos de folhas soltas, espécie de diário confeccionado com apuro, alguns deles, traindo seu trabalho como funcionário da Biblioteca Nacional, encadernados como os livros que ele amava.

O meticuloso e esclarecedor texto escrito pelo saudoso crítico Reynaldo Roels Jr. para o catálogo da mostra dedicada ao artista realizada no CCBB RJ, em 1993, analisa em modo breve, mas preciso, “a alternância entre gesto e construção, acaso e deliberação, espontaneidade e cálculo [demonstrando] o quanto Serpa estava mudando suas opiniões a respeito das teses puramente construtivas”.(4)

Cinquenta e quatro desenhos arranjados ao longo das paredes da galeria acompanhando a lógica de diário que presidiu a realização do caderno, incluindo os espaçamentos variados entre eles, correspondentes aos dias passados em branco.

O percurso do olhar pelos desenhos vai revelando os variados interesses e filiações do artista, a começar por sua manifesta admiração pelos desenhos encontrados nas cavernas de Altamira, passando pelo desenho das crianças, constantemente renovado por aqueles que frequentavam seus cursos, até o elenco de procedimentos compulsados pelos artistas adeptos do Expressionismo Gestual, a pintura de ação. Entre esses é nítida a linha genealógica que remonta à Escritura Automática surrealista, que entendia a letra, a palavra e as sintaxes que as amarram como um desenho a ser desarticulado e desarranjado, um portal a ser atravessado rumo a libertação da linguagem.

Há desenhos que se resolvem em linhas solitárias ou sobrepostas que atravessam o papel em movimentos diversos, contínuos e serpentinados ou que progridem truncados, titubeantes, como que produzidos por uma mão deseducada. As linhas também podem evocar figuras, gentes e bichos, temas frequentes em telas do mesmo período e posterior, e que ele buscava renovar desmantelando-as não apenas por meio da forma, mas também por intermédio de borrões e soluções cromáticas sujas.

Transparece nesse conjunto de trabalhos o interesse renovado pela mancha, elemento chave das poéticas abstratas informais que recupera a defesa que dela fazia Leonardo da Vinci, como um acontecimento que impele ao trabalho da imaginação.

Surpreende, nesse sentido, as composições fundadas em arranjos seriados de manchas, conjuntos obsessivos, produzidos através de gestos semelhantes na forma e no ritmo sincopados. Parecem ressoar os estertores do projeto construtivo que outrora o animara, mas apenas com um grau de liberdade típica de um artista altivo, saboreando sua subjetividade. Por isso mesmo, eles antecipam desenhos e objetos de artistas como Eva Hesse, cujo desejo de regularidade esbarrava na imprecisão do gesto e idiossincrasias dos materiais.

O virtuosismo de Ivan Serpa, aspecto que Roels sublinha como diferencial, é uma importante chave de compreensão desses trabalhos, dado que ele confirma em seu entendimento da prática artística como inscrita no interior de uma extraordinária tradição de pensamento. Nada, portanto, da ingenuidade que descuidadamente se lhe pode atribuir. Do desenho paleolítico ao desenhos da crianças o que há é o fascínio por uma capacidade mágica, e, nesse sentido, o emprego de pincéis, lápis e varetas de bambu, palitos de conformação variada, com que ele ataca o papel numa sucessão de estocadas frontais ou torções curtas ou batendo ou esfregando ou raspando, dá a dimensão do seu respeito aos instrumentos, quaisquer que sejam eles, como extensões das quais nos valemos para ampliar nosso poder de enfrentamento do mundo.

Agnaldo Farias / crítico e curador / Professor da FAUUSP
Revisão / Cris Guzzi

Notas

1. citado por Vera Beatriz Siqueira em seu artigo intitulado “Independência crítica e compromisso artístico”. In: Anais do XXIV Colóquio Comitê Brasileiro de História da Arte. Disponível em: http://www.cbha.art.br/coloquios/2004/textos/113_vera_siqueira.pdf
2. Entrevista de Abraham Palatnik concedida à Fernando Cocchiarale e Anna Bella Geiger, reproduzida em Abstracionismo Geométrico e Informal – A vanguarda brasileira nos anos cinquenta. Rio de Janeiro: Funarte, 1987.
3. Vera Beatriz Siqueira, op. cit.
4. Reynaldo Roels Jr. Ivan Serpa: Etapas de um projeto. Catálogo da exposição – Ivan Serpa – Retrospectiva – 1947/1973. Rio de Janeiro: CCBBRJ, 1993, p. 29.

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