NIOBE XANDÓ | A SURPRESA DAS COISAS SEMPRE NOVAS

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galeria marcelo guarnieri | são paulo

abertura
23.maio.2015 / 10h – 17h

período de visitação
23.maio – 27.junho.2015


Entre o arcaico e o moderno
(por Antonio Gonçalves Filho)

Niobe Xandó começou sua carreira como pintora figurativa, nos anos 1950, pintando cenas e brinquedos infantis, botequins populares e autorretratos.

Seus desenhos, ao contrário das telas, eram um tanto trágicos: mostravam, por exemplo, um suicida acossado num beco ou o desencontro de um casal separado pela preferência homossexual do homem, como sugere o texto escrito pela artista no verso da referida obra (“Drama Amoroso”, 1956).

Na fase intermediária, ainda nos anos 1950, Niobe deixou de lado a realidade e recorreu ao mundo dos mitos, pintando seres em permanente mutação: aves transformadas em flores justificam a representação do ato criativo como uma atividade bem próxima do monstruoso. Talvez essa rejeição à figura criada pelo gesto voluntarioso da artista explique sua adesão, na mesma época, à linguagem abstrata – em 1966 – e à cultura dos antípodas, ao se apoderar de signos indígenas e africanos.

Nessa passagem transcultural, a aproximação com o universo surrealista fez surgir flores fantásticas, que, se não representam o melhor da produção da artista, antecipam a metamorfose que suas máscaras – mais uma vez inspiradas em culturas ancestrais – vão anunciar.

Não se trata exclusivamente de um fenômeno morfológico. Essas máscaras interpretam, sim, a natureza, como notou o crítico Theon Spanudis, mas constituem uma afirmação de crença mística na capacidade de mudar a própria natureza por meio da intervenção humana.

Na época, por falta de melhor definição, o realismo mágico (ou fantástico) – termo genérico que serviu à crítica para reduzir a cultura latina – foi usado para definir sua obra, que confrontava a sacralidade do mundo arcaico e o mecanicismo da cultura contemporânea.

Em 1969, o crítico francês Claude Arsène Vallet já observara esse confronto entre o “calor exótico” das manifestações religiosas brasileiras e a “frieza” da construção moderna – e não se pode esquecer que o mundo vivia nesses tempos sob a influência da arte concreta e prestes a ser tragado pela fúria da arte conceitual nos anos 1970.

Wolfgang Pfeiffer louvava, então, a incômoda independência estilística de Niobe, que, na contramão, insistia em manter sua autonomia ao criar seres cuja natureza se aproxima do humano, gerando uma profusão de signos híbridos. Em certa medida, ela já suspeitava que a modernidade estava diante de uma mutação antropológica.

Para fazer frente a esse nada admirável mundo novo, era preciso reinventar o verbo, estabelecer as bases de um novo testamento plástico: no fim da década de 1960 surgem os “escritos” da artista.

Para quem tivera a coragem de voltar à pré-história, criar uma gramática não parecia, afinal, tão difícil. Essa, talvez, seja a melhor obra que Niobe legou às gerações futuras: seus arabescos aparentemente indecifráveis fazem parte de uma criptografia destinada a iluminados, capazes de perceber a correspondência entre verbo e imagem, transmutação que escapou ao reducionismo da crítica estruturalista para assumir uma nova forma nos anos 1970.

As figuras que surgem de formas celulares nesse período intrigam, mas não entusiasmam tanto quanto sua criptografia. Há, por exemplo, a de um rosto que remete ao cartaz do musical “Hair”, de Rado e Ragni, chamada apropriadamente de “Black Power” (serigrafia com intervenções, de 1970, que teve várias versões, uma delas pertencente à Pinacoteca do Estado).

De todo modo, Niobe intui que a contracultura, ao questionar a linguagem como instrumento de poder nos anos 1970, declara guerra ao alfabeto – e, para quem havia criado um, não é difícil constatar que uma nova geração de afásicos estava surgindo com a cultura “alternativa” dos hippies, asfixiada pelo nonsense.

O grande lance viria na década seguinte, os anos 1980, quando Niobe retoma corajosamente questões do construtivismo soterradas pela história. Ela intuiu que seria necessária a criação de uma nova sintaxe visual, apoiada na tradição moderna e nas culturas ameríndias.

Esse diálogo entre o arcaico e o moderno, presente desde sempre na obra da artista, revela-se particularmente rico nessa década, na qual sua pintura  sofre uma transformação radical, assumindo um caráter abstrato, lírico, em plena era dos novos selvagens alemães e da transvanguarda italiana (por volta de 1984/85).

O retorno à figura, nos anos 1990, não dever ser visto como um retrocesso, mas uma maneira de buscar o autoconhecimento, seja por meio de enigmáticos autorretratos – um deles (de 1995) sem o rosto, indicando um problema de identidade – ou da releitura de antigos trabalhos, como o desenho “O Enigma” (1960), que ganha figuras de um mundo sobrenatural em sua versão de 1999.

A memória trágica dos anos que se foram, à maneira do clássico filme de Resnais, desorienta o espectador, mas não a artista, que, em seu subjetivismo radical, recria o mundo real segundo suas próprias leis.

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